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      黃梅戲唱詞表現形式之四:幫唱

       作者:都市小編     [都市宿州網]:    2015-09-11 16:35

       
       幫唱在過去草臺班是比較盛行的,習慣叫“幫腔”。這是種比較原始的民間歌唱方法。黃梅戲早期因受燈會和高腔的影響,沒有胡琴伴奏,均是以鑼鼓為節,一唱眾和,即尾句幫腔,也如高腔的幫腔,將尾句唱詞以眾和的方式形成簡單的重復,這也是很古老的南戲歌唱方法。另外也有種幫腔,是屬于有音無義的如《珍珠塔》中的《佛腔》,每句后面都有“那么,那么”或“那彌子哆,阿彌子唆,佛呵佛呵!佛佛一個那么”。這種幫法,僅起“和聲”的作用,沒有任何意義,顯然是來自“佛唱”。進城以后,這類幫腔已逐漸從舞臺消失了。五十年代初,經過戲改,這便逐步為幕后合唱所取代。如《女駙馬·洞房》一場,大幕拉開,紅燭高燒,公主與馮素珍各坐一邊,各懷不可告人的心事:一個是慶得佳婿,衷心向往著未來的幸福生活;一個是如坐針氈,熱鍋上螞蟻,焦愁著今夜如何過關。作者這時運用了幕后合唱,用第三者的調侃口吻,說他們倆一個是怎樣怎樣,另一個又是如何如何。通過對比,取得了極佳的藝術效果,也可說是人物內心活動的夸張描寫。但比之電影,就未免遜色。因為影電可以充分運用“特寫”手法,當唱到公主時,它就把鏡頭搖向公主;唱到馮素珍時,又把鏡頭搖向馮素珍。而這都是舞臺藝術辦不到的。因觀眾的視野是整個舞臺,與演員是有一定距離的。我想如果運用旁唱的特點,通過旁唱,讓雙方直接向觀眾表白他們內心的喜 悅與苦惱,也許可以取得同樣的喜劇效果,但顯然沒有前者的表現手法新鮮。遺憾的是當前不少的幕后合唱,連這樣的藝術效果也達不到了。他們只熱衷于幕前幕后闡明主題,把作者的觀點迫不及待地強加給觀眾,將“合唱”變成了“主題歌”,成了新的公式,實質上是對觀眾的不信任。這就難怪引不起人們的共同興趣了。如果幫唱仍能沿著刻畫人物,作為人物心理狀態的夸張描寫方向努力,也許還會古樹新花,重吐芳艷的。川劇迄今仍保留著幫腔,表現多樣,緊緊抓住角色的內心感情!斗蚱迾颉分蟹▓龀鰯匾粓,幕后幫腔,蒼涼悲壯震撼人心,難道不值得我們很好學習么?


        熟悉以上幾種唱詞形式,頗為重要,因為只有熟悉了,才能進一步去掌握它,運用它。這樣我們在編寫劇本時,就能更恰當地運用它的特點。什么地方該用獨唱,什么地方該用旁唱和對唱(獨白、對白、旁白也是如此),以做到心中有數。應該看到,唱詞的文學結構,不僅常是決定一本戲的音樂布局,而且也會直接影響到音樂的表現能力。再以《女駙馬》為例:洞房中馮素珍有一大段獨唱就非常感人。但如果不是劇作者事先在劇本上準備了一大段唱詞,這段感人的唱腔也就無法出現,相反,如果作者在這地方輕輕帶過,不準備這么長酣暢淋漓的唱詞,那也會把馮素珍“憋死”,感到情感無法宣泄,許多要說的話倒不出來,觀眾至此也會大失所望;蛴腥嗽唬喊堰@地方運用旁唱對唱不也可以么?也許可以。但旁唱對唱的作用不同,用在這場合編詞也不困難,也可讓馮素珍一人大段旁唱,那樣公主站在一旁成為聽戲的了。讓她二人對唱吧,馮素珍又不能盡情傾訴她的冤屈。而盡量傾訴冤屈,爭取公主同情,化阻力為助力,正是這場戲的高潮和關鍵所在。當然,傳統本戲中的唱詞文學布局,也不見得全都合理。像《烏金記》中周明月受冤經過,就被編成大段敘事體獨唱,重復了三次!渡讲L友》中梁祝二人杭城攻書情況,也被重復了三次。這在過去也許有其客觀原因。因為過去在農村草臺班子演唱,農民居住分散,缺乏時間觀念,以致看戲的或早或遲,早到的固可以全面了解劇情;即使遲到,從重復倒敘中也可了解到全部劇情,所以說在當時有其客觀因素。但今天就不同了,觀眾的欣賞水平早已提高,固定的劇場也已替代了草臺,觀眾均已習慣按時入場,因此就沒有必要再以臃腫的唱詞來折磨觀眾了?梢娋帉懘蠖沃貜偷箶⒌某~,是要受到一定的時空制約的。
       

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